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Célèbre pour être l’acteur fétiche des films de Leos Carax (Les Amants du Pont-Neuf, Mauvais Sang, Holy Motors), ayant joué pour de grands cinéastes contemporains (Claire Denis, Harmory Korine, Claude Lelouch, Pierre Schoeller), Denis Lavant est aussi un fidèle des plateaux de théâtre. Dans le “Off” du Festival d’Avignon il interprète Krapp, le seul personnage de la pièce La dernière bande écrite par Samuel Beckett. Mise en scène par Jacques Osinski avec qui Denis Lavant a déjà travaillé plusieurs fois au théâtre des Halles (jusqu’au 28 juillet), c’est l’histoire d’un vieux monsieur qui réécoute sa voix parlant de son passé, enregistrée et rangée dans une boîte qu’il sort à chaque anniversaire.

Un matin ensoleillé, je rejoins Denis Lavant pour discuter de son interprétation du personnage de Krapp. Scie musicale et flèches dans le dos, il a écumé la brocante de la place des Carmes d’Avignon où il a récupéré un petit tampon d’imprimerie datant de 1932. Apprenant que l’entretien sera traduit en anglais, il commence à me raconter l’histoire d’un film turc qu’il a joué à Londres, dans lequel il jouait un malfrat français…un film qui n’est jamais sorti. Ce rapport entre passé et présent, entre celui qu’il était il y a 30 ans et celui qu’il est aujourd’hui entrent en écho avec La dernière bande dont nous avons parlé l’heure qui a suivi.

Quel rapport entretenez-vous avec l’oeuvre de Samuel Beckett ? 

Beckett est un grand artiste, un grand écrivain qui est allé très loin dans une quête personnelle, dans le noir. Je le connais depuis longtemps : j’ai toujours adoré son humour. Il a à voir avec le burlesque en fait, sinon le clown, ce truc là de personnages qui sont un peu décalés, en tout cas marginaux, asociaux, dans une sorte de solitude. Il trimballe donc un peu ce burlesque. D’ailleurs Beckett a fait un film avec Buster Keaton qui s’appelle Film. C’était sur la fin de la vie de Buster Keaton et qui est pas du tout un film drôle (rires). Mais il utilise un peu la silhouette de Keaton, un peu les slapsticks. Mais dans son rythme très très lent et ça donne un peu le ton. En même temps c’est un grand littéraire, il connaît ses classiques comme on dit. 

Il y a une figure très inspirante chez Beckett : dans la Divine Comédie de Dante il y a au Purgatoire un être, Belacqua, qui est au purgatoire simplement parce qu’il n’a aucune volonté de faire quoi que ce soit. De faire ni le bien ni le mal, il est dans une sorte de prostration, de se dire à quoi bon, une sorte de àquoiboniste avant Dutronc… C’est un peu la matrice des personnages de Beckett qui sont dans une grande inertie et qui en même temps carburent à fond, qui ne sont pas inertes et ont une pensée très active mais sont dans une forme de prostration, d’immobilisme parce que trop de pensée.

Est-ce que tous les textes de Beckett travaillent sur le même registre au théâtre ? 

Il y a deux ans avec Jacques Osinski on a joué un des derniers textes de Beckett, Cap au pire. C’est une sorte de long tissu d’une sorte de navigation. Comme il n’y avait de didascalies ce n’était pas fait pour le théâtre — et que les ayants-droits de Beckett sont assez scrupuleux par rapport à son oeuvre, on avait fait cela de façon minimaliste. J’étais debout sur une sorte de carré blanc qui s’illuminait, face au public et pendant une heure et demie sans bouger à défiler le texte. (commence à déclamer la réplique) On était dans un vrai immobilisme avec la parole qui était présente tout le temps donc avec aussi la pensée.

La dernière bande est un autre mode : il y a très peu de paroles directes, quatre pages en tout. Tout le reste c’est presque un acte muet…Et ça ne me dérange pas. Tout ce que l’on joue est exactement ce qui est inscrit par Beckett. Sauf que l’on a pris le parti avec Jacques Osinski de jouer chaque chose concrètement et non pas essayer d’aller vers une fluidité ou un naturalisme. (lit le texte) “Krapp demeure un moment immobile”. Donc on le joue à fond. Ce sont des moment que l’on a choisi de jouer complètement. Ça installe un rapport au présent pour le spectateur. On peut le jouer de façon beaucoup plus ramassée.

Quand je commence à me taire et à être dans l’immobilité, le rapport au temps commence à être totalement subjectif. Mais, finalement, comme on l’a défini en répétition en mettant des paramètres — tu peux faire durer encore plus, c’est un peu long là — à mon avis il y a organiquement une mesure. La pièce dure sensiblement à peu près le même temps chaque fois. Mais c’est vrai que c’est particulier au début et puis ces moments-là de prostration… 

A quoi pensez-vous à ces moments-là, face au public ? 

A tout. Et en même temps c’est libre. Je vois le public. J’essaye de m’évader, c’est-à-dire de trouver un interstice entre les spectateurs. De pas être dans le regard des spectateurs et en même temps d’être conscient de ma respiration, de mon corps, de mon immobilité, de chercher un calme et en même temps d’être dans une pensée, de vagabonder en fait et en même temps d’être dans un rapport en disant “Bon, jusque là ça va, je pousse encore, bon, il va être temps de…” et puis de laisser venir, la cessation de ce moment-là, le soupir. C’est ouvert, c’est d’être là puis de s’absenter mais de chercher cette qualité de moment qu’on peut éprouver quand on est seul, rentrer dans une pensée et s’en foutre de ce qu’il y a autour. Sauf que là effectivement je suis conscient qu’il y a 150 regards qui sont braqués sur moi (rires).

Qu’avez-vous compris du personnage de Krapp ? L’avez-vous interprété à votre manière ? 

Il y a une partition ! En général dans ce cas-là je me déplace vers le personnage. Ce que donne Beckett dans la bande enregistrée et dans la bande qu’il enregistre ce sont des éléments de la vie de ce personnage, de son état de solitude. On trouve un personnage qui fête son anniversaire avec un rituel. Depuis des années il écoute une vieille bande qu’il a enregistrée et il en enregistre une. Là il a 69 ans et il écoute une bande enregistrée trente ans auparavant où il parle d’une bande qu’il a lui-même enregistrée douze ans auparavant donc quarante-deux ans avant ses 69 ans. Ca fait part de trois moments de sa vie et ça raconte quelque chose d’une grande période de vie d’un personnage qui avance…et en même temps ce qui est intéressant avec la bande enregistrée c’est que c’est un écho d’un présent d’une autre époque. Il est toujours dans une attitude plus critique en étant plus âgé par rapport à ce qu’il a enregistré les années d’avant. Donc c’est particulier. 

Le travail le plus important a été d’enregistrer la bande, de rendre crédible l’enregistrement d’un type de 39 ans, de trouver une énergie, un rythme, une sorte d’aplomb, de prétention même qui est autre que celle qu’il a à 69 ans. Ensuite pour moi c’est de rentrer dans un rythme décrit par Beckett : je me mets avant tout au service de la partition. Beckett dit que Krapp voit mal, qu’il entend mal et qu’il a une démarche laborieuse. Donc je me suis appliqué à faire cela. Un truc absolument concret — ça peut paraître idiot mais c’est comme ça que je travaille — j’ai trouvé des chaussures dans une brocante à Paris, des vieilles chaussures de l’armée américaine, et je me suis dit “Ah voilà, c’est exactement ça qu’il me faut !”. C’est à la fois de belles chaussures et des chaussures qui sont bien, qui sont raides, où l’on est un peu engoncés et qui m’aident à avoir cette démarche qui est un peu chaplinesque aussi…mais un peu de vieux, un peu laborieuse comme c’est décrit. 

C’est donc utiliser les éléments du texte et voir comment ça retentit chez moi émotionnellement aussi. Ce qui me touche dans ce texte c’est que Beckett l’a écrit en pensant à une femme qu’il a aimée, beaucoup aimée et qui est morte d’un cancer. Il y a cette chose de se souvenir des yeux, du regard. En fait c’est “Adieu à l’amour”. C’est ce qui est dit à un moment et c’est ça que Krapp va rechercher dans la bande : il veut écouter ce moment où il était encore dans une relation amoureuse et qu’il a décidée d’arrêter pour se consacrer à son oeuvre. Ce qui est étonnant c’est qu’il y a aussi quelque chose de l’autobiographie et d’authentique de la part de Beckett mais il le stylise, il le transmet dans un personnage, dans Krapp. Qui veut dire “nul” en anglais non ? 

Oui c’est écrit “Krapp” dans le texte mais “Crap” en anglais ça veut dire “Merde”…

Merde…Monsieur Merde (rires) [personnage interprété par Denis Lavant dans les films de Leos Carax Merde (2008) et Holy Motors (2012)]

Comment vous préparez-vous pour jouer la pièce tous les jours ? 

Rien. Je fais rien. Si vous voulez à chaque spectacle il y a une manière différente de l’aborder. Quand je fais de grands monologues comme Cap au pire — j’avais une heure et demie de texte — ma manière de me rassurer c’était deux ou trois heures avant le spectacle de marcher dans la ville et de me dire tout le texte pour le préparer, comme pour chauffer mon instrument. Dans un cas comme La dernière bande où j’ai très peu de texte il s’agit d’être dans l’acte de condenser du présent. Je m’efforce de rien faire (rires). Surtout de pas préméditer, de pas répéter la pièce mais d’arriver disponible pour plonger dans cet état là. C’est particulier parce que j’ai pas grand chose à quoi me raccrocher sinon de me calmer. J’arrive une heure avant au théâtre, je m’habille, souvent je mets mes affaires en place…

La seule préparation importante que je fais — et d’ailleurs faut que j’y pense — c’est d’acheter des bananes. Tous les jours je fais un casting de bananes dans les différentes épiceries et j’essaye de trouver des bananes qui me plaisent, qui soient grosses mais pas trop grosses quand même, qui soient bien, bien quoi, qui se tiennent (rires). Ca parait rien mais des fois je mets du temps, c’est pas évident tous les jours. Des fois il y a pas les bananes qui conviennent (rires).

De quoi avez-vous discuté avec Jacques Osinski pour aborder cette partition de Beckett ? 

A partir du moment où on était d’accord pour faire ce texte ensemble — et moi je trouvais ça génial de faire une autre approche de Beckett après Cap au pire — la première chose qu’il m’a proposée c’est de prendre vraiment en compte tout cet acte muet, tout le début de la pièce particulièrement, qui peut être très réduit mais ici de dilater le temps, d’entrer dans un rapport au temps qui est pas dans un temps quotidien, qui est pas un temps raisonnable. C’est vraiment cela l’enjeu principal. Après effectivement on a lu le texte ensemble, on s’est questionnés sur des mots. Jacques Osinski a pris le texte anglais en regard aussi pour essayer de scruter la partition, de la comprendre le mieux possible…et puis aussi d’essayer d’aller à une forme de pureté, de pas avoir d’idée toute faite sur le ton. J’avais vu le personnage de Krapp joué dans d’autres mises en scène et on pourrait penser au premier abord qu’il y a un ton cynique et ironique dans sa manière, dans son ricanement. On a essayé d’éviter ça. 

Par exemple un moment à la fin de la pièce a été précieux. Krapp dit : Sois de nouveau, sois de nouveau. Toute cette vieille misère. Une fois ne t’a pas suffi. Rien que ce groupe de mots — une fois ne t’a pas suffi — je l’ai dans l’oreille avec une forme d’ironie un peu cynique. Si on va au sens plein du terme c’est dans cette affirmation quelque chose comme “Ah oui, tu as besoin de revivre les choses une autre fois. Tu es obligé d’enregistrer pour dédoubler le temps.” Plus on va au coeur du sens des phrases et des mots, plus ça retentit largement à mon avis. Jacques Osinski a pour ça un regard très précieux et une écoute très fine.

Quel est votre secret pour contrôler votre corps au maximum pendant la pièce ?

J’ai pas de secret. Avec ma pratique et ma formation j’ai quand même une maîtrise physique assez bonne. J’ai beaucoup travaillé sur le mime, l’acrobatie, la danse. J’ai une conscience de mon corps très présente. Et ça ne me gêne pas du tout d’être immobile. Après c’est un exercice mental : c’est d’accepter l’immobilité, ce n’est pas de se contraindre. C’est brusquement de partir de là-dedans quoi. Tout part la respiration. C’est pas du yoga — j’aime pas ça — ni de la respiration forcée mais je suis conscient de trouver du calme en moi. Et puis c’est tout le temps relié par l’imaginaire. A partir du moment où ça continue à bouger dans ma tête, à être dans une dynamique. Être dans l’immobilité c’est quand même être dans une dynamique de pensée, ou même physique. C’est pas d’être un WC, c’est d’être là et tout est tenu par le regard, par ce qui est encore en mouvement — c’est-à-dire la pensée. C’est réduire le mouvement général physique à un mouvement interne, y compris avec la respiration. Voilà, c’est pas un secret, c’est juste d’en avoir conscience. C’est comme ça que je pratique (rires).

Venez-vous chaque année au Festival d’Avignon ? 

Non ce n’est pas systématique. J’y vais depuis longtemps, depuis le début des années 1980, où j’ai fait de la Commedia dell’arte. J’ai été dans le “In”, j’ai été dans le “Off”. J’ai bien arpenté la ville et les théâtres. J’ai vu un peu évoluer le festival aussi. J’y vais quand la production dans laquelle je suis le demande. J’appréhende un peu mais je suis toujours content d’y être parce que j’apprécie cette ville. Je trouve que le Festival est devenu une sorte de chose, de boursouflure terrible, mais bon… Des fois ça peut m’agacer, des fois ça me met en colère…

Par boursouflure vous vous parlez de l’inflation des spectacles ? (1592 cette année dans le “Off”, NDLR)

C’est-à-dire qu’il y a déjà un hiatus indécent, l’abîme qu’il y a entre le “In” et le “Off”. Entre le privilège, le confort, l’argent qui est mis dans le “In”. Des lieux qui ne sont utilisés qu’une fois par jour pour un spectacle. Et la manière où dans le “Off” les salles reçoivent une dizaine ou une quinzaine de spectacles par jour, tout le monde est entrain d’afficher, de tracter dans les rues pour promouvoir son spectacle. Il y a une sorte de succession entre eux, on a pas de le temps de s’installer. Ce n’est pas le même régime, il y a deux régimes différents. C’est un peu un reflet de la société dans laquelle on est aussi.  

Cette distinction voire ce fossé entre le “In” et le “Off” n’était-il pas déjà présent il y a 30 ans ? 

Ça a toujours été comme ça mais je trouve que l’abîme s’est accru entre le “In” et le “Off”. J’aurais rêvé à un moment donné de remettre tout en question, au moment où il y a eu les grèves pour les droits des intermittents du spectacle en 2003. Mais en fait le propos a été détourné, le Festival a été clos et on a complètement noyé le poisson. Alors que c’est là qu’il y a avait un problème à régler, de trouver un statut équitable par rapport à l’ensemble du festival. 

Alors forcément le “In” il y a des “produits”, le festival est entré dans quelque chose de plus en plus commercial avec des produits mis en valeur. La plupart des spectacles du “In” sont joués, sont achetés, sont vendus. Ce sont des spectacles qui vont tourner. Dans le “Off” c’est la foire où il y a des spectacles comme le mien qui sont déjà amenés à être joués ailleurs et des gens qui viennent trouver des acheteurs, qui viennent proposer leur travail, leur création et qui en sont souvent pour leur argent. Tout le monde n’a pas les mêmes chances ! Moi j’ai de la chance parce que j’ai fait du cinéma donc j’ai une image médiatique. Forcément les gens vont venir me voir jouer au théâtre aussi pour ça. Je n’ai pas besoin de tracter forcément. Et puis il y a des gens qui sont totalement inconnus qui ont besoin de faire la retape. 

Mais le “Off” c’est en même temps monstrueux et drôle : on trouve toute la palette possible du spectacle vivant. Il y a aussi bien du stand-up que des pièces très intellectuelles, des pièces baroques, que des trucs très amateurs. En même temps ça me révolte un peu et en même temps je trouve ça marrant. Je trouve qu’il y a quand même quelque chose qui est très aimable, en tout cas qui circule qui est assez solidaire et fraternel qui circule parmi les gens du “Off”. Et ça c’est ça qui est chouette (rires).

Si vous n’allez pas voir des spectacles la journée, que faites-vous ? 

Je me promène, je rencontre des gens, je mange des huîtres, je vais pas mal au bouquiniste, je me pause. 

Mais ça passe vite. Toute la journée est sous-tendue par le fait qu’il y a La dernière bande à faire à 21h30. Donc il ne faut pas s’énerver (rires). Souvent je bouquine, je tourne, je fais plusieurs tours de ville, je cherche des bananes, je me nourris, je rencontre des gens, voilà. Il y a pleins de choses à faire quoi (rires). 

Entretien réalisé à Avignon le 21 juillet 2019 par Thibault Elie

Crédit photo : Pierre Grosbois

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